WEBDOC, INTERNET Y CREATIVE COMMONS

PARTE I

Julio, 2019

Por Ariadna Chávez

Con la aparición de las nuevas tecnologías y el uso de Internet, se han generado formas alternativas de creación, producción, distribución y recepción de las producciones audiovisuales. Los formatos interactivos han creado nuevas plataformas de visualización y participación capaces de acumular diversos tipos de contenidos, además de conseguir romper con la linealidad imperante del discurso.

Con lo anterior, términos como multimedia e interactivo comienzan a utilizarse en el campo del cine documental, abriendo paso a un nuevo formato que se encuentra en un proceso de crecimiento y adaptación: los documentales multimedia, también llamados webdocs, digidocs, iDocs, DocuMedia o documentales interactivos.   Arnau Gifreu, tras elaborar una genealogía de términos, propone la expresión documental multimedia interactivo:

Los documentales multimedia interactivos pretenden representar y, al mis­mo tiempo, interactuar con la realidad, hecho que implica la consideración y utilización de un conjunto de técnicas o modos para hacerlo (modalidades de navegación e interacción), las cuales se convierten, en esta nueva forma de comunicación, en el elemento clave para alcanzar los objetivos del docu­mental. La estructura del interactivo puede partir de una o varias perspectivas diferentes y puede acabar en un punto determinado para el autor, pero tam­bién admite una estructura con varios desarrollos que contempla diferentes recorridos y desenlaces  (Gifreu, 2011).

Los documentales multimedia interactivos conservan cosas del documental audiovisual, pero propone otras estrategias a partir de su desarrollo en medios digitales. Sin embargo, mientras el documental audiovisual propone una narrativa lineal, el documental multimedia se carac­teriza por explotar la hipertextualidad propia de los medios digitales.

Al respecto, sostiene Gifreu:

La narración no lineal, es vista como un problema en el mundo del documental tradicio­nal, pero en este nuevo género se considera una gran oportunidad. Este tipo de narración permite dotar a los proyectos audiovisuales de elementos que lo complementan y lo enriquecen, aportando numerosos valores añadidos a la experiencia global del espectador, de manera que esta sea más variada, com­pleta e inmersiva  (Gifreu, 2011).

Es precisamente la condición no lineal de estos relatos que obliga a los productores de documentales interactivos a pensar más detalladamente en la estructura narrativa, que complementada con los formatos multimedia generan una narrativa transmedia.

El estudio de las narrativas transmedia inicia con Henry Jenkins (2003), quien las define como experiencias narrativas que se despliegan a través de diversos medios o plataformas, donde cada uno de ellos cuenta un fragmento de la historia y los usuarios participan activamente en la construcción del universo narrativo. El concepto introducido por Jenkins es una evolución de al menos dos términos que lo precedieron: multimedia y crossmedia.

Se habla de multimedia cuando la misma historia se narra en diferentes so­portes, ya sea por yuxtaposición o integración, manteniéndose dentro de los marcos limitantes del clásico sitio web. Y de crossmedia, cuando la historia se lleva hacia distintos soportes que sólo tienen sentido si se consumen en su totalidad, es decir, el relato cruza plataformas pero no se extiende.

En este contexto evolutivo, las narrativas transmedia agregan la extensión y fragmentación del relato hipertextual, y sobre todo la interactividad con la audiencia. Es decir, aprovechan lo me­jor de cada plataforma para expandirse y generar una experiencia mucho más completa que se logra cuando los usuarios participan activamente en la construcción del universo narrativo.


EL GRITO EN EL MONTAJE

PARTE I

Abril, 2019

Por Ariadna Chávez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sergei Mijalovich Eisenstein nación en Riga en 1898 y murió en Moscú en 1948. Se ha dicho que él fue el “último hombre del Renacimiento” debido a su ilimitado interés que tuvo por todas las disciplinas. Su obra teórica, caudalosa como ninguna de otro cineasta, es un testimonio elocuente de ello, intentando dar un sólido sustento teórico creando sus propios principios cinematográficos.

Mucho de lo que se aborda en su obra El sentido del cine,  tiene que ver con elementos que se encuentran en otras artes, como la música o la pintura; y que comparten rasgos comunes con la construcción del discurso cinematográfico. Sin embargo, para poder entender el impacto de las aportaciones de Eisenstein en la cinematografía, es necesario referirnos a David Griffith.

 

En un ensayo titulado Dickens, Griffith y el cine de hoy, Eisenstein describe cómo Griffith redujo los recursos y convenciones literarias de un novelista (Dickens en este caso)  a sus equivalentes cinematográficos. Eisenstein señala que fórmulas como las acciones paralelas, los planos cortos, las retroacciones, y hasta los encadenados, tienen un equivalente literario, y lo que hizo Griffith fue encontrarlos.

 

Tras analizar el origen de los métodos de Griffith, Eisenstein pasa a describir su influencia sobre los jóvenes directores soviéticos. Aunque vivamente interesados por Griffith en cuanto a descubridor, no dejaron, sin embargo, de advertir sus deficiencias en un importante aspecto:

“Al paralelismo o alternancia de los planos de los americanos oponemos nosotros la unión de ellos para formar un todo: el montaje tropo. En preceptiva literaria el tropo se define así: hecho de emplear palabras en sentido que no es propiamente el que le corresponde, pero que tienen con él alguna conexión. El cine de Griffith ignora este tipo de figura de montaje. En su obra, los primeros planos crean un ambiente, describen personajes, alternan temas, dan interés a una persecución. Pero Griffith nunca supera un nivel de representación y objetividad ni trata de equilibrar forma y fondo mediante la yuxtaposición de planos (Reisz, 1987).

No obstante, tras ver Intolerancia afirmó que Griffith era “el padre de todos nosotros”; como preámbulo a su siguiente confesión:

“No me gustan mucho los dramas de Griffith, por lo menos, el sentido de su dramaturgia. Todo reposa en él sobre conceptos retrógrados. Es la última expresión de una aristocracia burguesa en su apogeo y antes de su decadencia. Pero es el dios padre, ha creado todo, ha inventado todo. No hay ningún cineasta en el mundo que no le deba algo. Lo mejor del cine soviético ha salido de Intolerancia. En lo que a mi concierne se lo debo todo”. (Eisenstein S. M., 1957).

Gracias a los aportes que hace Griffith, Eisenstein tiene elementos para poder contrastar las ideas y formas que él tiene de concebir el montaje. Para él, la destrucción de la perspectiva habitual constituyó el procedimiento fundamental de construcción. Asimiló la composición en profundidad de la imagen desde su primera película, pero su importancia fue creciendo progresivamente aproximándose al estilo que más tarde había de utilizar Orson Wells. 


EL GRITO EN EL MONTAJE

PARTE II

Mayo, 2019

Por Ariadna Chávez

 

Sergei Eisenstein propuso la sustitución del concepto de plano por el de fragmento (lugar de residencia de elementos como luz, movimiento, contraste, duración, que son combinables de acuerdo con principios formales). En un primer momento abogó por  una teoría del conflicto, y posteriormente, se inclinó por un montaje polifónico. Para Eisenstein el montaje debía ser colisión, conflicto, que con la llegada del cine sonoro haría posible un enfrentamiento óptico-acústico que permitiría una cuarta dimensión fílmica, oponiendo a los conceptos de oigo, veo, el más específico de siento (Tarín, 2014).

 

En sus primeros largometrajes, Eisenstein aspiraba a “modelar” al público mediante lo que él llamaba “cine-puño”. Adaptó para la pantalla el procedimiento del montaje de atracciones que había experimentado en teatro bajo el influjo de su maestro Meyerhold y en el marco de sus espectáculos “agit-prop”. Quería desencadenar una violenta emoción en el espectador uniendo imágenes poderosas, a priori sin vínculo contextual, sin relación narrativa a lo que denominó montaje de atracciones.  En 1945 escribió: “Si en esa época hubiese conocido mejor a Pavlov, a eso lo habría llamado teoría de los estímulos estéticos” (Martin, 2002).

 

Retomando el texto de V. I. Pudovkin La técnica del cine y el actor en el film, acerca de su teoría de montaje constructivo, Pudovkin afirma que una escena gana eficacia relatada a través de series de detalles procedentes de su misma acción. Eisenstein se opone plenamente a esta idea. A su juicio, describir mediante simple acumulación de detalles es una de las formas elementales del montaje. En vez de ligar planos en una secuencia de desarrollo continuo y normal, Eisenstein sostenía que la auténtica continuidad cinematográfica debe surgir de una serie de choques; cada transición debería plantear un conflicto entre dos planos, creando así una impresión nueva en la mente del espectador. La yuxtaposición de dos planos unidos es más una creación que la simple suma de un plano más otro.

 

Para Eisenstein el montaje no busca justificación realista de ninguna clase: se basa en una poderosa y áspera voluntad de expresión. “Una película de Eisenstein se asemeja a un grito, una de Pudovkin evoca un canto” como dijo con acierto León Moussinac (Pinel, 2004)El montaje es pues, el arte de expresar y de significar mediante la relación de dos planos yuxtapuestos, de forma que esta yuxtaposición haga nacer una idea o exprese alguna cosa que no esté contenida en ninguno de los dos planos tomados por separado. El conjunto es superior a la suma de sus partes (Eisenstein, 1974).

 

Este aporte es esencial en el cine, pues da vida y fuerza a la acción, al contenido y al tema. Cabe añadir que Eisenstein toma también como base trabajos realizados por su compatriota y contemporáneo Lev Kuleshov (el denominado efecto Kuleshov); y gracias a ello, el montaje pasa de dirigirse solamente a la emoción, a un proceso más complejo de pensamiento: el montaje intelectual.

 

Como se puede apreciar, Eisenstein ha sido una piedra angular en la historia del cine, ya que sus aportes teóricos y prácticos han servido y sirven de referente para comprender la importancia del montaje a las nuevas generaciones de cineastas.


SER LEGAL

Marzo, 2019

Por Ariadna Chávez

Como director de cine mexicano deseas que tu película se vea en cines y que el público acuda a verla. Como productor de cine mexicano deseas que esa película se vea en cines y que el público acuda a verla; pero sabes lo complejo que es el duopolio de exhibición en el país y el reto que implica mantener la película en cartelera. Y como público (consumidor mexicano promedio), deseas pasar una tarde agradable en familia viendo esa película de la que todos hablan; pero sabes que una ida al cine (con tu familia) representa el gasto de casi una semana. El panorama ideal sería que la película llegara a muchas pantallas, estuviera en cartelera un tiempo considerable y el público asistiera y la disfrutara. Sin embargo, el último eslavón de esta cadena muchas veces no cierra el ciclo: para el consumidor mexicano promedio ir al cine se convierte en un lujo y las necesidades básicas son más importantes. Si bien este consumidor no vive la experiencia en la sala de cine; sí la vive en la sala de su casa. ¿Y cómo sudece esto? Pues gracias a la piratería: es el curso natural que sigue el ser humano cuando algo que le gusta mucho le resulta muy difícil de obtener. Claro está que dicha decisión afecta al productor y al director; y en consecuencia, al cine nacional.

 

La industria del cine en México es uno de los sectores más vulnerados por la piratería. De acuerdo con Motion Picture Association México (MPA-México), las pérdidas económicas por ese ilícito, alcanzan 110 millones de dólares. Según cifras 8 de cada de 10 mexicanos han adquirido o descargado por lo menos una vez en su vida un artículo pirata; delitos contra la Propiedad Industrial y Derechos de Autor que involucran a quienes comercializan y distribuyen productos ilegales y quienes los compran. El Instituto Mexicano de Cinematografía a través de su Anuario Estadístico 2017 indica que la distribución de películas en copias no legales en DVD y Blu-ray fue monitoreada en 18 ciudades de 18 entidades del país. Las cintas mexicanas de alta expectativa comercial en su estreno tuvieron presencia en casi todas las ciudades, sin embargo, las copias en su mayoría provienen de grabaciones directas en salas. Se localizaron 34 de los 88 estrenos nacionales de 2017 en el país, lo que representa el 39% del total. En lo que respecta a las nuevas plataformas digitales y al uso de internet, en 2016 se registraron 1 629 links donde había alguna película mexicana de reciente producción; en 2017 la cifra aumentó a 2 199 links. Se localizó 48% de los estrenos nacionales en salas entre 2015 y 2017, que en conjunto acumularon más de 35.2 millones de visualizaciones y descargas ilegales. En 2017, 35% de las películas mexicanas estrenadas se encontró en sitios gratuitos y no legales, con 5.6 millones de descargas y visualizaciones.

 

La consecuencia de consumir cine pirata es que las ganancias no regresen a quienes lo realizan y esto dificulta continuar con la producción. Una de las formas en las que podemos apoyar a la cinematografía nacional si no podemos acudir a las salas de cine,  es evitar comprar películas piratas. Si bien queda claro que la economía de muchos mexicanos podría limitarlos para consumir películas en los grandes complejos, existen otras alternativas legales y algunas veces gratuitas, para ver cine mexicano (y mucho más)  de calidad. Aquí un par de opciones:

 

-FilminLatino ofrece un catálogo de largometrajes de ficción, animación, documental, cortometrajes, series, nuevas narrativas audiovisuales y películas para niños. Los catálogos contiene gran variedad de películas comerciales e independientes mexicanas, iberoamericanas y de todo el mundo, de autores consagrados y de nuevos talentos. Algunas películas son gratis y existen varias alternativas para acceder a las que tienen costo: hay películas desde $25, se pueden suscribir por un mes o por 6 meses. Para conocer más visita https://www.filminlatino.mx/

 

- Retina Latina es una plataforma digital de difusión, promoción y distribución de cine latinoamericano, de carácter público y acceso gratuito; y está concebida como un espacio para que los usuarios puedan disfrutar de un panorama representativo de la diversidad de la producción y ampliar sus conocimientos sobre la historia y la actualidad del arte cinematográfico en América Latina, a través de reseñas, críticas, ensayos, entrevistas y materiales multimedia complementarios a las obras audiovisuales. Para conocer más visita  https://www.retinalatina.org/

 

Así que ya no hay pretexto, consumamos cine de manera legal.

 


CIRCUITO ROMA

Febrero, 2019

Por Ariadna Chávez

Si bien Roma nos ha permitido conocer un retrato íntimo basado en los recuerdos de Alfonso Cuarón, ambientados en los años 70’s en la colonia Roma de la CDMX; también ha hecho posible ir más allá de la historia misma y nos proporciona elementos increíbles para diseccionar: una magnífica producción, pasando por una fotografía impecable hasta cuestiones que han generado debate y controversia. Pero hay un tópico igual de interesante que vale la pena comentar y que acompaña a esta gran producción: sus estrategias de exhibición. 

 

Roma es una película que Netflix (plataforma de video streaming de contenido multimedia bajo demanda) tiene los derechos de distribución, y desde el momento de comenzar a trazar sus ventanas de exhibición, se vio envuelta en algunas controversias. Esto por rechazar participar en el pasado Festival de Cannes con la producción de Cuarón, ya que éste le pidió a la plataforma que aceptara que la película se estrenara a nivel mundial durante el Festival pero Netflix rechazó participar debido a que Cannes cumple con la legislación francesa relativa a los estrenos cinematográficos que obliga a las películas a ser proyectadas primero en salas de cine antes que en plataformas audiovisuales on-line.

 

Netflix ha incomodado numerosas ocasiones a las cadenas de cine en muchas partes del mundo por su negativa a estrenar sus películas en las salas, como parte de su estrategia de ofrecer ese contenido sólo a sus suscriptores. Por este motivo, por ejemplo, ante las protestas de los cines franceses, el Festival de Cannes se ha negado a exhibir los filmes de Netflix.

 

Esta situación también hizo eco en una de las grandes cadenas de cine en México que a través de negociaciones buscaba que fuera exhibida en sus complejos, hecho que enfatizó el escaso número de cines en los cuales inicialmente podría ser vista, haciendo un evidente llamado a las salas independientes a levantar la mano y sumarse.  Esta apertura visibilizó este otro canal de exhibición que si bien tiene una tradición arraigada en nuestro país, no ha sido considerado dentro de los circuitos convencionales de exhibición: los cineclubes y las salas independientes. Ambos tipos de espacios han logran acercar el cine a comunidades que no tienen acceso a los grandes complejos en diferentes puntos de nuestro país.   

 

Otra estrategia que Roma adoptó fue la campaña que invitaba a organizar funciones desde las casas, escuelas o comunidades para que todos pudieran ver la multipremiada cinta. Aunque si bien esta idea fue de un usuario de Twitter, es de agradecer la consideración que tuvo la producción hacia las opiniones y sugerencias del público que se sumó a dar alternativas de exhibición al difundirse las pocas salas en donde se proyectaría.

 

Por lo anterior, Alfonso Cuarón fue cuestionado por la prensa durante los Globos de Oro acerca de la posible “muerte del cine independiente” al ya no ser exhibido en salas y centrarse únicamente en plataformas de streaming. Al respecto comentó:

 

¿Cuántos cines crees que proyectarían una película mexicana en blanco y negro, en español y mixteco, que es un drama sin estrellas de Hollywood? ¿Cuán grande crees que sería un estreno convencional en cines? Estoy teniendo un estreno mucho más grande que ese….la película se sigue proyectando. No fue un estreno cosmético. La película se estrenó hace más de un mes y sigue viéndose. No es común para una película extranjera….Sólo espero que la discusión entre Netflix y las salas de cine acabe. Deberían trabajar juntas y darse cuenta que esta discusión lastima al cine…”

 

Definitivamente las formas de hacer, narrar y ver cine están cambiando; es fundamental que productores, directores y distribuidores consideren y asimilen esta evolución. Al final, todo recae en el público a quien por lo visto, no le incomoda adaptarse a las nuevas propuestas de exhibición.